ELEMENTOS DE ANÁLISE NA OBRA DE LUIGI DALLAPICCOLA

Oiliam Lanna

Introdução

A obra de Luigi Dallapiccola representa um marco importante na produção musical em nosso século. A par de sua realização impecável, a música do compositor italiano distingue-se ainda pelo compromisso como homem e o mundo de seu tempo.

A necessidade de se servir da arte como mensagem e resposta frente às vicissitudes de sua época levou-o a eleger a música vocal como o veículo mais significativo para se expressar. Há que ressaltar aqui o aporte semântico que o texto empresta à música. Quer nos libretos do “Prigioniero” ou do “Volo di Note”, quer nos “ Goethe-Lieder” ou nas “Quatro Liriche di Antonio Machado”, a cultura humanista e rara sensibilidade do compositor foram guias preciosos para a escolha do texto e da temática abordados

Nascido em Pisino d’Istria, Dallapiccola (1904–1975) teve sua formação num período conturbado. Os graves eventos da primeira metade do século, as duas grandes guerras, a ascenção do fascismo na ltália, a experiência do exílio⁽¹⁾ e o autoritarismo marcaram profundamente sua personalidade. Com efeito, a trilogia formada pelos “Canti di Prigionia”, pelo “Prigioniero” e pelos “Canti di Liberazione” reflete um aspecto essencial da idiossincrasia dallapiccoliana: o ideal de liberdade.

A análise da obra de Dallapiccola revela-nos um músico refinado, seguro de seu ofício e herdeiro por excelência da tradição que remonta a Monteverdi e mesmo a Gesualdo –tradição marcada pela “cantabilità” que há séculos distingue a música de seu país.

É interessante observar que o compositor manteve, ao longo de sua produção, notável unidade de estilo. Para ele, a adoção da dodecafonia, as experimentações rítmicas, o rigor estrutural, cada novo elemento que lhe serviu como meio para se expressar, jamais teve o significado de ruptura.

É precisamente a expressão do individual, este “algo a dizer” transcendendo técnicas e sistemas, que atraiu minha atenção ao tomar contato com sua música⁽²⁾ .

Através da análise de alguns elementos fundamentais da escrita (melodia, harmonia, contraponto, ritmo e orquestração), o presente trabalho se propõe a levantar aspectos estilísticos da obra de Luigi Dallapiccola.

1. Aspectos Melódicos

Em 1970 a edição Suvini-Zerboni publicou um artigo de Dallapiccola intitulado “Parole e Musica nel Melodrama”. Sua leitura revela-nos a acuidade do autor na análise de múltiplos aspectos do “dramma in musica” e das inter-relações entre os textos musical e literário, além de demonstrar mais vivo interesse pela música vocal.

A imensa maioria das obras de Dallapiccola é constituída de peças para voz e formações instrumentais as mais diversas. O emprego da voz foi sem dúvida um dos fatores determinantes do perfil melódico que permeou a obra do compositor.

Diversos procedimentos composicionais simples e eficazes concorrem para o “cantabile” da parte vocal e mesmo das partes instrumentais. O mais evidente consiste no emprego parcimonioso de intervalos largos – sétimas, nonas, etc. – e na utilização freqüente de sucessões de intervalos de âmbito menor. Podemos observar que as séries de algumas obras contêm inclusive tríades, como exemplificado a seguir [Ex. I].

Ex. I – “Sex Carmina Alcaei”, no. 1 (Edição Suvini-Zerboni, 1946)

Ex. II – “Sicut Umbra”, no. 2 (Ed. Suvini-Zerboni, 1971)

Certas expressões do texto são ainda sublinhadas pelo emprego de melismas, derivados em última análise do melodrama, onde aparecem até à exaustão.

Devido à feitura refinada, a melodia dallapiccoliana deveria ser objeto de um trabalho específico, inteiramente dedicado às suas múltiplas facetas. É interessante, por exemplo, constatar o emprego da oitava – mesmo em se tratando de obra dodecafônica –, ou detectar influências de Verdi, Wagner e outros compositores aos quais Dallapiccola pagou o tributo da admiração ou da filiação estética. A influência de Webern também se faz sentir, sobretudo pela fragmentação da frase melódica em células curtas, distribuídas entre as vozes do todo polifônico.

Finalmente gostaria de exemplificar um dos procedimentos melódicos mais caros a Dallapiccola. Trata-se da repetição de notas ou de motivos. Além de facilitar a execução da parte vocal, este procedimento implica na polarização em torno dos elementos repetidos [Ex. III].

Do ponto de vista da harmonia também verificamos que, ao privilegiar certos acordes – pela repetição, pelo acento agógico, pela diferenciação de timbres, entre outros recursos –, o compositor cria verdadeiros centros tonais.

2. Aspectos Harmônicos

O emprego de acordes obtidos pela tradicional superposição de terças é o que inicialmente chama a atenção na harmonia em Dallapiccola. Tais acordes estão presentes inclusive quando o compositor escreve dodecafonicamente. É o que verificamos nos compassos finais da primeira peça do “Quaderno Musicale di Annalibera” (“Simbolo”) [Ex. IV].

Aqui os componentes harmônicos são destacados pelo “staccatissimo” da mão esquerda (ostinato, pedal) e pelo “legato” da mão direita (acordes com o nome BACH – Sib Lá Dó Si – transposto).

Ex. III – “Sicut Umbra”, no. 2 (Ed. Suvini-Zerboni, 1971)

Ex. IV – “Quaderno Musicale di Annalibera”, no. 1 (“Simbolo”) (Ed. Suvini-Zerboni, 1953)

Ex. V – “Canti di Liberazione”, no. 3 (Ed. Suvini-Zernoni, 1955)

A condução das vozes, os acordes por terças e a resolução de tensões harmônicas trazem nítida influência da tradição. Acrescente-se que a última tríade, valorizada agogicamente pelo “rallentando” rítmico(3), desempenha uma clara função de tônica.

Os acordes acima mencionados são habitualmente enriquecidos por elementos que concorrem para o enfraquecimento de suas tríades fundamentais. No exemplo que se segue [Ex. V], alguns desses elementos podem ser detectados: a) acréscimo de dissonâncias (sétimas, nonas, etc.); b) utilização da inversão de acordes dissonantes; c) emprego de dissonâncias cromáticas (ver, no exemplo, o Mib-Mi do primeiro acorde ou o Fá#-Fá do quarto).

Evidentemente a harmonia que enfocamos não se restringe a um sistema de terças. As superposições por quartas, segundas e acordes mais complexos, multiplicam-se ao longo da obra de Dallapiccola. O emprego de uma harmonia por segundas pode ser observado na série de “Sicut Umbra”, distribuída entre as partes de cordas [Ex. VI].

Ex. VI – “Sicut Umbra”, no. 2 (Ed. Suvini-Zerboni, 1971)

A oitava, já mencionada como elemento melódico, aparece também verticalmente. Dallapiccola, que a partir de 1935 aplicou em suas obras alguns procedimentos da dodecafonia, somente adotou este sistema com maior rigor, a partir dos “Cinque Frammenti di Saffo" (1942). No entanto, a presença das oitavas se mantém até os “Canti di Liberazione” (1955).

Outro dado relevante é o fato de que a parte vocal é com freqüência secundada pela harmonia, o que mostra o exemplo seguinte [Ex. VII].

Ex. VII – “Il Prigioniero” (“Prólogo, Ballata”) (Ed. Suvini-Zerboni, 1949)

3. Aspectos Contrapontísticos

Dallapiccola sempre mostrou predileção pela escrita linear, pela imitação e pelo cânone. Muito antes de adotar a dodecafonia, o contraponto já ocupava lugar de destaque em sua produção. Isto pode ser verificado, entre outras peças, na “Sonatina Canonica su Capricci di Nicolò Paganini" em Mi maior, para piano (1943).

Algumas de suas composições, como os “Sex Carmina Alcaei”, são verdadeiras obras-primas de escrita contrapontística. Nesta obra, o “canon perpetuus” da 2a peça, os “canones diversi” da 3a, o “canon contrário moto” da 4a, o “canon duplex contrario moto” da 5a e as imitações da 6a, tornam-se mais perceptíveis graças a um fator essencial: uma orquestração clara e precisa. Analisemos, a este respeito, o início da 2a peça, com o antecedente do cânone distribuído entre fagote, trompa e flauta (A1: madeira – metal – madeira), o primeiro conseqüente entregue sucessivamente ao oboé, ao trompete e à clarineta (C1: madeira – metal – madeira), e o segundo conseqüente apresentado pelas cordas (C2: violino – violoncelo – viola). A trama contrapontística é ainda enriquecida pelo aparecimento do tema, aumentado, numa combinação sutil do piano e dos harmônicos das cordas e da harpa [Ex. VIII].

Ex. VIII – “Sex Carmina Alcaei”, no. 2 (Ed. Suvini-Zerboni, 1946)

O “Quaderno Musicale di Annalibera” é também uma das realizações mais felizes do compositor no terreno do contraponto. Ele homenageia o autor da Arte da Fuga tanto por seu título, que evoca o “Clavierbüchlein vor Anna Magdalena Bach”, quanto por sua primeira peça, escrita sobre o nome BACH. O exemplo seguinte, extraído da 3a peça do “Quaderno...” é particularmente interessante, pelo emprego de um processo de experimentação rítmica associado ao cânone. Analisando a sucessão de valores do antecedente nos dois compassos iniciais, verificamos que estão escritos segundo a proporção 1:1:2 (tomando o menor valor – a mínima – como unidade). Para o conseqüente, a proporção inicial é igual a 2:1:1 (semínima pontuada = unidade). Podemos concluir que embora o cânone seja melodicamente por movimento direto, cada uma de suas células de três sons é tratada por retrogradação do ponto de vista rítmico. Finalmente vale acrescentar que o valor correspondente à unidade, no conseqüente, equivale a 3/4 da unidade do antecedente, o mesmo se aplicando evidentemente aos demais valores. Isso implica numa variedade rítmica que a simples sucessão de valores do antecedente, com sua regularidade e obediência à quadratura, seria incapaz de criar [Ex. IX].

Podemos concluir, com essas breves ilustrações, que o contraponto em Dallapiccola caracteriza-se pelo enunciado claro, riqueza de textura, refinamento de timbres e pela associação aos diversos parâmetros composicionais, integrando-se a um todo orgânico.

Ex. IX – “Quaderno Musicale di Annalibera”, no. 3 (Ed. Suvini-Zerboni, 1953)

4. Procedimentos Rítmicos

O perfil rítmico da obra que enfocamos foi traçado de modo exemplar no artigo de R. Brown, intilulado “La Sperimentazione Ritmica in Dallapiccola tra Libertà e Determinazione”(4). Os procedimentos rítmicos do compositor foram agrupados em duas tendências de experimentação. A primeira caracteriza-se por procedimentos que culminaram no que o próprio compositor chamou de “schwebender Rythmus” (“ritmo flutuante”). A segunda distingue-se pelo emprego de ritmos pré-determinados: proporções (ver o Ex. IX), ritmos retrogradáveis ou não, etc. A técnica do “schwebender rythmus” é caracterizada basicamente pela liberdade rítmica em relação à barra de compasso, pelas mudanças contínuas de metro e pelas superposições métricas [Ex. X].

Ex. X – “Requiescant”, no. 5 (Ed. Suvini-Zerboni, 1959)

Ao longo da produção do compositor as duas tendências apareceram, muitas vezes, associadas.

Isto pode ser verificado no exemplo acima, onde o ritmo flutuante está enriquecido pelo emprego de valores pré-determinados (ver a proporção 1:1:2 no soprano I e no contralto II). Podemos verificar ainda que a flutuação rítmica é acentuada pelo emprego de valores que concorrem para o enfraquecimento dos acentos regulares do compasso: quiálteras, figuras pontuadas(5), entre outros.

Dos processos de pré-determinação rítmica, o que pode ser constatado mais facilmente é a aceleração e desaceleração obtidas pelo emprego de valores progressivamente menores ou maiores, conforme o caso (ver o processo de “rallentando” rítmico no Ex. IV).

Os ritmos não retrogradáveis(6) reportam-nos diretamente à obra de Messiaen. O exemplo desse tipo de ritmo, também mencionado por Brown no artigo citado, é sem sombra de dúvida dos mais interessantes. Trata-sede uma passagem dos “Cinque Canti”, onde o ritmo forma a figura da cruz, com o eixo vertical representado pelo valor central comum. Acrescente-seque a cruz é especialmente sugestiva em relação ao texto [Ex. XI].

Ex. XI – “Cinque Canti”, no. 3 (Ed. Suvini-Zerboni, 1957)

A partir dos “Goethe-Lieder” (1935) Dallapiccola passou a utilizar um procedimento de pré-determinação rítmica que estaria presente em diversas obras posteriores. Ele consiste na apresentação, em estilo imitativo, de uma determinada célula melódica, associando cada uma de suas entradas a um ritmo particular.

No fragmento abaixo [Ex. XII] extraído dos “Canti di Liberazione” (1955), a célula é constituída de três sons(7) e , exceto na sua última entrada (no baixo), a seqüência rítmica de cada voz é empregada uma só vez.

Ex. XII – “Canti di Liberazione”, no. 1 (Ed. Suvini-Zerboni, 1955)

As diferentes seqüências de durações aparecem aqui associadas ao processo de determinação proporcional dos valores. Ordenando as entradas podemos estabelecer o esquema seguinte:

Entrada Voz Proporção Cél. melód. Ritmo  1a C 2:1:1 O O  2a S 1:1:2 IO RO  3a T 1:1:2 O RO  4a B 2:1:1 IO O  

Constatamos que o compositor obteve notável variedade apresentando a célula melódica em sua forma original, segundo duas fórmulas rítmicas diferentes, sendo uma a retrogradação da outra. A inversão da célula foi tratada de modo análogo.

Parece-me importante fazer finalmente um comentário sobre duas indicações de dinâmica que aparecem no exemplo e podem ser encontradas em diversas obras vocais e mesmo instrumentais de Dallapiccola. Trata-se dos sinais “X ” e “U” que significam, respectivamente, acentuado (como um tempo forte) e não acentuado (como um tempo fraco). O emprego dessas duas indicações, como aparece no exemplo acima, é particularmente importante do ponto de vista da prosódia.

Para enfatizar a sílaba tônica (o frater), o sinal “X” foi empregado em todas as vozes, salvo no contralto, onde esta sílaba cai no primeiro tempo. O sinal “U” também foi utilizado em momentos específicos, para evitar uma acentuação indesejável. Vale dizer que, embora o texto seja tratado com rigor prosódico, a acentuação tônica é tratada com grande liberdade em relação à barra de compasso.

5. Orquestração

A orquestração do “Quaderno Musicale di Annalibera”, publicada sob o título de “Variazioni”, seria suficiente para colocar Dallapiccola ao lado de um Ravel ou mesmo de um Rimsky. As onze peças do original para piano encontram realização perfeita numa palheta orquestral plena de variedade e colorido. Por vezes a orquestração torna-se brilhante, como na segunda peça, com seus efeitos de “tutti” e a preocupação em explorar o registro instrumental de maior rendimento em função da dinâmica e do vigor exigidos. Em outros momentos a orquestração torna-se rarefeita e o emprego de meias-tintas cumpre também um papel específico, como podemos verificar no próximo exemplo. Envoltos no halo criado pelo “tremolo” do prato suspenso, as flautas e o vibrafone iniciam respectivamente o antecedente e o conseqüente do cânone em uníssono (ver Ex. IX). A partir do quinto compasso o oboé se encarrega do “dux” enquanto o “comes”(8) é entregue à combinação entre a celesta e os harmônicos da harpa. A transparência e a diferenciação de timbres são indispensáveis para o enunciado de uma polifonia que, em virtude de seus inúmeros cruzamentos, é difícil de soar com clareza na execução ao piano [Ex.XIII].

Ex. XIII – “Variazioni per Orchestra”, no. 3 (Ed. Suvini-Zerboni, 1954)

A orquestração da última peça do “Quaderno...” tem uma textura que dispensa maiores explicações: a melodia acompanhada. Nos compassos iniciais do próximo exemplo os violinos e as violas ocupam-se do elemento melódico. É fácil observar o acréscimo e a retirada dos instrumentos para enfatizar os aspectos dinâmico e expressivo da frase musical. Do ponto de vista da harmonia, o primeiro acorde chama a atenção pela combinação rara do contrabaixo+tuba para o Mib, das duas trompas para o Sib e do primeiro e segundo trombones para o Dó e Sol naturais [Ex.XIV].

Ex. XIV – “Variazioni per Orchestra”,no. 11 (Ed. Suvini-Zerboni, 1954)

Em algumas de suas obras, sobretudo as mais recentes, Dallapiccola associou a orquestração a certos procedimentos de experimentação rítmica. Isto ocorre na página final de “Commiato” (1972). O uníssono sobre o Sol# é empregado segundo o princípio de uma melodia de timbres (“Klangfarbenmelodie”). O momento de entrada de cada instrumento está calculado com precisão matemática.

Assim, no naipe dos sopros, tomando a semínima da quiáltera como o valor unitário, constatamos que as entradas consecutivas estão separadas por um valor constante equivalente a cinco unidades. Tomando-se a duração total de cada Sol# dos sopros verificamos que a subtração entre as entradas consecutivas é constante e iguala 5:

Flauta ..............................31 unidades

Clarinete Piccolo .............26 unidades

Clarinete..........................21 unidades

Trompete.........................16 unidades

Para as cordas o raciocínio é análogo. Considerando a semínima (menor valor) como a unidade, as durações totais serão:

Violino.................................19 unidades

Viola....................................15 unidades

Violoncelo...........................11 unidades

(tomando-se as durações até o final da peça)

As durações são também decrescentes e a distância entre as diversas entradas é eqüidistante e iguala 4.

Podemos considerar que o “ossia” da parte vocal, em seu último ataque, introduz uma nova unidade – a colcheia –,o que resulta nas seguintes durações totais:

Canto..............19 unidades

Viola................15 unidades

Violoncelo.......11 unidades

Violino.............10 unidades

A diferença igual a quatro unidades é constante, salvo para a última entrada. Observamos que os valores correspondentes às unidades são decrescentes no naipe das cordas (semínima e depois colcheia),o que implica num adensamento rítmico. Além disso, a antecipação da entrada do violino, no último compasso, enfatiza a tendência a esse adensamento, ao mesmo tempo que, em virtude de sua maior duração (três colcheias a mais), reforça o “crescendo” em direção ao “'fff”.

Ex. XV – “Commiato”, no. 5 (Ed. Suvini-Zerboni, 1973)

A orquestração integra-se naturalmente às transformações de linguagem do compositor. Comparando os dois exemplos seguintes podemos constatar esta afirmação. No primeiro, as harmonias por têrças dos acordes iniciais do “Prigioniero” são orquestradas de forma plena, utilizando quase um “tutti”. Note-se que o “stridente” é obtido pelos inúmeros dobramentos no registro agudo.

Ex. XVI – “Il Prigioniero” (Ed. Suvini-Zerboni, 1949)

No segundo, a escrita instrumental corresponde ao ascetismo harmônico e à delicadeza de textura de “Sicut Umbra”. Por sugestão do texto, a harpa representa uma constelação e cada nota sua é timbrada pela celesta, pelas cordas ou pelas madeiras: as cintilações das estrelas de “Pegasus”.

Ex. XVII – “Sicut Umbra”, no. 4 (Ed. Suvini-Zerboni, 1971)

 À guisa de conclusão

Pela organicidade no emprego dos parâmetros composicionais, cada página da música de Dallapiccola é uma lição de escrita. São exemplares o cuidado e a minúcia com que transpõe cada idéia para a pauta.

Como pudemos verificar, Dallapiccola foi mais um Mestre que um Inventor(9). Mas se por um lado diversas influências se fazem notar, por outro o compositor soube integrá-las no contexto de sua própria linguagem. Ao longo deste trabalho, os exemplos analisados mostram que tais influências constituem-se em elementos e procedimentos oriundos de duas vertentes – a tradição e a contemporaneidade –, cuja fusão Dallapiccola realiza de modo notável.

A unidade estilística de sua obra é o reflexo da energia e coerência interiores que empregou na utilização pioneira do dodecafonismo na Itália ou na luta contra o autoritarismo e a estreiteza cultural do regime fascista.

À esta música tão pouco conhecida – sobretudo no Brasil –, parece-me fazer referência o texto final dos “Cinque Canti”: “Ardano attraverso la notte, assai lungamente le stelle lucentissime”.

NOTAS

(1) Em I917, por motivos políticos, Datlapiccola ficou exilado com a família em Graz.

(2) O interesse pela obra do compositor concretizou-se no trabalho intitulado “Dallapiccola: Analyses”, apresentado durante o Mestrado na Faculdade de Música da Universidade de Montreal.

(3) Podemos observar o emprego de durações progressivamente maiores para os acordes da mão direita.

(4) BROWN, Rosemary. “La Sperimentazione Ritmica in Luigi Dallapiccola trà Libertà e Determinazione”, in: Rivista Italiana di Musicologia (XIII – 1/1978).

(5) As figuras pontuadas que enfatizam o “schwebender Rythmus” evocam os “valeurs ajoutées” (valores acrescentados) de Messiaen. Trata-se de um “valor breve, acrescentado a um ritmo qualquer, seja por uma nota, seja por um silêncio, seja pelo ponto”. MESSIAEN, Olivier, Technique de mon Langage Musical, Paris, Alphonse Leduc, 1944, vol.1, p. 08.

(6) “Todos os ritmos apresentados em dois grupos retrogradados um em relação ao outro, com um valor central comum, são não-retrogradáveis”, cf. MESSIAEN, O., op.cit.,p. 12.

(7) É interessante observar: 1. que esta célula é a inversão (transposta) do primeiro fragmento de três sons da série dos “'Canti...” (Fá#–Sol–Si); 2. que esta série é a mesma utilizada para o “Quaderno Musicale di Annalibera”; 3. que Dallapiccola deriva nova série de doze sons a partir do tratamento melódico a que submete a célula inicial (conferir no exemplo o total cromático resultante das quatro entradas).

(8) Termos latinos empregados para designar o antecedente (“dux”, o que conduz) e o consequente (“comes”, o que acompanha) de imitações e cânones, ou ainda para designar o Sujeito e a Resposta da Fuga.

(9) Duas das categorias nas quais Ezra Pound classificava os escritores.

BIBLIOGRAFIA

BERRY, Wallace. Structural Functions in Music, New Jersey, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, inc.,1976.

BROWN, Rosemary. “La Sperimentazione ritmica in Dallapiccola trà Libertà e Determinazione”, in: Rivista ltaliana di Musicologia, vol. XIII/no. 1, 1978, pp. 142-173. DALLAPICCOLA, Luigi. “Texte et Musique dans le Mélodrame”, in: Musique en Jeu, no. 21, novembro/1975, pp. 44-65.

GRIFITHS, Paul. A Concise History of Modern Music, Londres, Thames and Hudson, 1980.

KÄMPER, Dietrich. “Uno Sguardo nell’officina: gli schizzi e abozzi del ‘Prigioniero’ di Luigi Dallapiccola” , in: Nuova Rivista Musicale ltaliana, vol. I, janeiro-março/1980.

MESSIAEN, Olivier, Technique de mon Langage Musical, Paris, Alphonse Leduc, 1944, 2 vols.

NATHAN, Hans. “The Twelve-Tone Compositions of Luigi Dallapiccola”, in: The Music Quarterly, vol. XLIV/no. 3, julho/1958, pp. 289-310.

PAZ, Juan Carlos. Introdução à Música de Nosso Tempo, São Paulo, Duas Cidades, 1976.

PERLE, George. Serial Composition and Atonality, University of California Press, 1966.

PERSICHETTI, Vincent. Twentieth Century Harmony, N. York, W.W. Norton and Co. Inc., 1961.

WILDBERGER, Jacques. “Les Grandes Heures de Luigi Dallapiccola pour l’Histoire de la Musique”, in: Musique en Jeu, no. 21, novembro/1975, pp. 67-80.

Oiliam Lanna, graduado em Composição pela Escola de Música da UFMG e mestre em composição pela Faculdade de Música da Universidade de Montreal, é professor de Composição, Orquestração e Contraponto na EM/UFMG, onde também integra o Núcleo de Apoio à Pesquisa (NAPq). Tem atuado como regente, compositor e pianista em diversos eventos, sobretudo comprometidos com a música de nosso tempo.

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