DIFERENÇA E REPETIÇÃO: A POLIFONIA SIMULADA NA “SEQUENZA VII” PARA OBOÉ, DE LUCIANO BERIO

Silvio Ferraz

Introdução

As Sequenzas para instrumento solo do compositor Luciano Berio compõem sem dúvida um ponto de referência fundamental para a escrita instrumental contemporânea.

Numa série de dez peças, aparentemente escritas espontaneamente, de improviso, o compositor encerra uma análise bastante pertinente da história da composição para instrumento solo na música ocidental. Nessas peças a linguagem virtuosística é claramente revisitada.

Dotando cada uma dessas peças de uma pulsação de acontecimentos quase ininterrupta, procedimentos os mais diversos perseguem o jogo esquecido da tensão e do relaxamento tonais. Nasce daí o aspecto orgânico quase fisiológico dessas peças, onde aflora a constante alternância entre equilíbrio e desequilíbrio, espera e resoIução.

Bach–Berio: Partitas, Suites-Sequenzas. O intuito polifônico

Entre os diversos fatores que orientaram o compositor Luciano Berio ao compor as suas Sequenzas está sem dúvida a intenção de desenvolver polifonicamente procedimentos aparentemente monódicos⁽¹⁾.

O seu “ideal” eram as melodias polifônicas de Bach⁽²⁾, onde com o uso de instrumentos, ou mesmo de discursos monódicos, simularia então uma textura polifônica.

Para a realização deste intuito as respostas estavam justamente no “ideal” de Berio.

Nas obras de Bach, mais precisamente em suas Partitas para violino solo e Suites para violoncelo, a textura de “melodias polifônicas” é bastante clara.

Nessas peças, as melodias são facilmente identificáveis. Funcionalmente apresentam-se com as mesmas características dos contrapontos realizados em peças para conjuntos instrumentais polifônicos. Distribuídas em regiões específicas e delimitadas da tessitura, as diversas vozes dividem-se em sujeitos, respostas, contrapontos, base harmônica, etc. De forma não restritiva, mas determinante, ao grave cabe a função de qualificar harmonicamente a peça e ao agudo e médio sua condução melódica linear.

Assim, dentro dos padrões melódicos e harmônicos do Barroco, Bach garante a legitimidade de suas “melodias polifônicas” de forma bastante particular sem no entanto fugir a uma linguagem coletiva e pertinente à sua época.

Organicidade não tonal

Berio não dispõe dos artifícios de Bach. Distante de uma composição musical de tradição tonal, suas obras dispõem de um universo referencial que a princípio é a própria obra.

Cada nota é trabalhada enquanto ícone da própria composição, uma auto-referência constante. O compositor articula-se numa linguagem harmônica e melódica praticamente individual, onde os elementos subjetivos são sempre objetivados, de forma que para cada componente da peça existe uma razão estrutural e formal determinante.

O compositor garante a audição de suas poli-melodias tornando claros aqueles elementos que participam do conjunto de forças que dá movimento à peça.

Mesmo estando ligada a uma linguagem composicional onde a forma e a estrutura são condições fundamentais para a análise, a compreensão de sua dinamicidade polifônica está voltada para uma vivificação do orgânico. As análises formal e estrutural não são pertinentes à compreensão desse movimento interno à peça.

De alguma maneira, Berio faz uso de uma linguagem coletiva e comum à sua cultura. Assim como Bach, capta os artifícios necessários para garantir às suas Sequenzas características polifônicas, especialmente naquelas escritas para instrumentos monódicos.

Diferença e repetição

Num artigo de 1961 intitulado “Forme”, Berio nota que:

“'...o ouvinte encontra, /.../ na contemplação de ordem linguística, uma confirmação da harmonia geral legitimada por uma linguagem comum, mas não escuta a forma. A ‘formation de la forme’ /.../ não é jamais levada em conta, ao invés disso, percebe apenas os artifícios do suporte formal – consonância/dissonância, tensão/relaxamento, espera/resolução – tornando cada vez mais agudo o desejo de um falso equilíbrio”⁽³⁾.

Dada tal compreensão da percepção que o texto de Berio apresenta, pode-se acreditar na pertinência de uma análise das Sequenzas sem abordar a forma musical. As dualidades relatadas enquanto “artifícios do suporte formal” praticamente remetem à noção primeira de diferença e repetição. Daí o desejo do equilíbrio (a repetição: a associação de elementos) e sua frustração (diferenças: a intensidade com que novos eventos aparecem)⁽⁴⁾.

Para além de um nivelamento cultural da percepção, a diferença e a repetição qualificam enfim a própria noção de referência. Assim, na obra de Berio, o que antes era qualidade da percepção humana transmuta-se em fundamento da composição musical. Distante do sistema de referências tonal (suas estruturas harmônicas, melódicas e formais), as Sequenzas têm na diferença e na repetição o seu elemento orgânico, e no “desejo de um falso equilíbrio” o ponto de apoio necessário para gerar a sensação de suas “polifonias”.

Sequenza VII

A Sequenza VII per oboe ilustra claramente esses procedimentos. A diferença e a repetição de seus elementos sonoros e musicais são constantes e fundamentam as próprias características da peça como: o jogo entre contínuo e descontínuo; a impressão de uma tensão crescente na peça; a textura em processo de criação e recriação; a sensação polifônica intencionada pelo compositor.

A repetição

Essa Sequenza é introduzida por uma nota referência, o Si natural, que se repete ao longo da peça [Ex. I]. A cada repetição esta nota se atualiza em pequenas desigualdades dada suas relações com os diversos momentos sonoros que a peça desenrola.

Com novas repetições as diferenças se multiplicam. Eventos singulares variáveis contrapõem-se constantemente à nota inicial que, por sua vez, também se eleva à condição de evento musical, o único evento constante da peça [Ex. II].

Constituem-se então as referências para a escuta polifônica que se constrói.

Ex. I – Compassos 2, 3 e 4 (linha 1). Como uso de ataques e intensidades diferentes, obtém-se, numa mesma altura, o princípio elementar para simular uma textura polifônica.

Ex. II – Dois exemplos de simulação polifônica onde o Si natural desempenha o papel de evento constante: a) compassos 3 e 4 (linha 12); b) compassos 8, 9 e 10 (linha 8)

A escuta polifônica

Na busca do “falso equilíbrio” o ouvinte se vê diante de uma linha praticamente fragmentada e descontínua. No jogo constante de diferenças e repetições cada elemento torna-se múltiplo. Compõem-se então eventos os mais diversos. A linearidade dos acontecimentos é evitada e assim as possíveis melodias se embaralham. As repetições (nível associativo) e as diferenças (contraposição de eventos) tanto evidenciam quanto ocultam linhas melódicas aparentemente intercaladas [Ex. IIIa]. Persegui-las torna-se quase que frustrante, ou melhor, torna-se uma rica experiência de múltiplas escolhas onde o que se busca é sempre evitado [Ex. IIIb].

Ex. IIIa e b – Duas interpretações do jogo polifônico de um mesmo momento (compassos 4 a 6, linha 10). Note-se que o único evento idêntico, nos dois exemplos, é o do Si natural reiterado (evento a).

A maneira com que aparecem os elementos quase sempre constantes, tanto isola quanto liga fragmentos de eventos os mais diversos.

A presença de Bach é patente. Porém, se nas Partitas e Suites de Bach, os elementos sonoros estão um em função do outro, na Sequenza VII eles apenas se contrapõem. O que era em Bach uma soma de elementos musicais torna-se em Berio uma multiplicação de eventos.

Como foi visto antes, a similaridade textural dos elementos sonoros empregados na peça de Berio abre à escuta a possibilidade de que sejam encadeados ou não em eventos diversos. Cada pequeno grupo de notas torna-se significativo qualificando-se em evento. O contraste intenso e os momentos geralmente curtos afastam gradativamente a possibilidade de grandes linhas melódicas intercaladas. Proliferam então microcosmos que se intensificam num grande crescendo, conduzindo a peça para um ponto em que cada nota, isolada, torna-se um evento. Eventos singulares em meio ao intenso jogo de contrastes que caracteriza a peça [Ex. IV]. Surge daí a possibilidade de se obter uma sensação polifônica. Da tentativa de ligar, organizar os eventos; da necessidade de equivaler ou diferenciar esses padrões (“patterns”) sonoros, aflora a “melodia polifônica” de Berio.

Ex. IV – Exemplo de um dos momentos em que cada nota pode ser considerada enquanto evento singular incompleto (compassos 4 e 5, linha 13).

Contrastes

Na Sequenza VII a tessitura, as formas de ataque, a tensão musical, são trabalhadas de maneira a sempre evidenciar os eventos como tais [Ex.V]. Diverso do uso que Bach fez desses parâmetros em suas peças, aqui não se reservam uma ou outra região da tessitura, formas de ataque ou envelopes dinâmicos a alguns poucos eventos lineares.

Excetuando-se o Si natural com que se inicia a peça, nenhum outro elemento é apresentado como uma das vozes de um contraponto, digamos, Bachiano. Os eventos caracterizam-se apenas por suas diferenças. De cada nova repetição nascem novas diferenças sendo possível, ao longo da peça, associar os mais diversos eventos ou elementos sonoros num contraponto polifônico simulado. Os parâmetros citados são articulados sempre de modo a gerar o contraste, a quebrar a continuidade dos eventos, de maneira que o número destes se multiplique no jogo de diferenças e repetições que permeiam a peça.

Não se tem aqui a ilusão de eventos intercalados. Como já foi dito, estes aparecem isolados, ligados por pura falta de ligação, o que dá também a sensação de uma tensão crescente a quem ouve a peça.

Ex. V – a) Eventos qualificados por diferenças de intensidades e forma de ataques (compassos 6 a 9, linha 1). b) Eventos qualificados por regiões de tessitura (compassos 4 a 6, linha 10).

Contração e expansão

Resultado da diferença e da repetição de sons e patterns sonoros, a instabilidade dos eventos é constante. A todo instante o equilíbrio é rompido não só por contrastes bruscos como também pela contração e expansão do tempo musical. O jogo polifônico dos eventos intensifica-se e estes se multiplicam rapidamente.

Sem um desenvolvimento linear patente a peça apresenta eventos ora extremamente breves, ora amplos [Ex. VI]. Não se encontra em nenhum momento um ponto de equilíbrio, uma linha de desenvolvimento previsível. Os eventos são sempre instáveis. Se em algum momento propõem um desenvolvimento próprio logo este é interrompido, reiniciando-se o jogo de contrastes [Ex. VII].

Ex. VI – a) Pequenas passagens contrapostas ao Si natural (compassos 10 a 14, linha 9). b) Contraponto amplo de um evento com o Si natural (compassos 9 a 11, linha 4).

Ex. VII – Dois exemplos de contrapontos bruscamente interrompidos: a) compassos 3 a 4, linha 12; b) compassos 1 e 2, linha 9.

Textura e material sonoro

Ao longo da peça são repetidos um número limitado de sons, padrões melódicos (“patterns”) e articulações. A textura geral é própria à repetição e reiteração de sons. Mas a riqueza de possibilidades desses poucos elementos dá à peça o seu próprio desenvolvimento. A repetição de um material sonoro rico de possibilidades de variação autentica sua multiplicidade imanente. A cada repetição afloram as desigualdades. Atesta-se a intensidade do diferente em novos eventos e nasce a “polifonia simulada”.

Garante-se assim não só a unidade estrutural e textural da peça como também o seu desenvolvimento, a sua multiplicação numa estrutura formal sempre em criação e recriação. Traduzindo-se numa textura em constante transformação, onde com o mínimo de elementos sonoros, com uma textura sempre similar, o som e os se multiplicam e a polifonia aflora.

Conclusão

A diferença e a repetição fundamentam assim a escuta. A polifonia nasce do contraste e da associação de sons entre si. A peça forja sua organicidade sem apelar para os padrões orgânicos pré-estabelecidos pela tradição seja essa tonal ou modal. Berio cria uma obra onde diversos níveis de tensão, equilíbrio, instabilidade, surgem da repetição de um único som, ou melhor, de uma única textura sonora.

Sem se opôr à natureza da percepção e compreensão humanas, a Sequenza VII per oboe amplia o conceito de composição instrumental. Revela à música de nosso século, à arte em geral, uma linguagem estabelecida antes de mais nada no próprio ser humano e sua existência.

NOTAS

(1) Ver: ALBÈRA, P. “Introduction aux neuf Sequenzas”, pp. 90-122.

(2) Ver: DALMONTE, R. Luciano Berio.

(3) Ver: BERIO, L. “Forme” (trd. franc.), pp. 36-40.

(4) Ver: DELEUZE, G. Nietzsche et Ia philosophie.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALBÈRA, Philippe. “Introduction aux neuf sequenzas”, in: Contrechamps no. 1, Lausanne, Editions l’Age d’Homme, 1983, pp. 90-122.

BERIO, Luciano. “Forme”, in: The modern Composers and his work (Toronto, JBK, 1961); trad. franc., in: Contrechamps no. 1, Lausanne, Eds. l’Age d’Homme, 1983, pp. 36-40.

DALMONTE, Rossana. Luciano Berio, Paris, J.C. Lattés, 1983.

DELEUZE, Gilles. Logique du sens (Paris, Ed. Minuit, 1969); trad. bras., Lógica dos sentidos, (“Coleção Debates”), São Paulo, Ed. Perspectiva, 1974.

DELEUZE, Gilles. Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962.

Silvio Ferraz (1959) estudou composição com Willy Correa de Oliveira e Gilberto Mendes. Formado em Música pela Universidade de São Paulo (USP), atualmente é bolsista da FAPESP para realização de mestrado em composição. Vem atuando como compositor desde 1978, tendo organizado em 1980 o “Io Encontro de Jovens Compositores”, junto ao Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP.

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