ANÁLISE FORMAL DO QUARTETO DE CORDAS Nº2 (PRIMEIRO MOVIMENTO), DE G.LIGETI

Rogério Vasconcelos Barbosa

Introdução

Com a dissolução progressiva das características estruturais da tonalidade clássica na virada do século XX, notou-se uma revolução nas hierarquias perceptivas. Como raramente os contrastes tonais entre as seções eram claros e suficientes para a articulação de uma forma, tornaram-se necessárias medidas técnicas auxiliares. Entre as alternativas mais usadas estava um deslocamento da percepção para uma refïnada organização textural. Através de um cuidadoso jogo de variações na densidade e distribuição dos elementos sonoros, criava-se toda uma escala de contrastes de graus variados, necessária à estruturação do discurso musical.

Essa transformação na sintaxe musical tornou obsoletos vários conceitos tradicionais como o de Tema. Por um lado surgiram obras sem Tema, ditas Atemáticas. Por outro, onde o Tema sobrevivia, apresentava-se quase sempre transformado. Muitas vezes o Tema era um agrupamento de várias idéias diferentes, que eram posteriormente separadas e desenvolvidas.

As formas se transformaram juntamente com a mudança da sintaxe, atendendo aos novos problemas e objetivos. Quando se fala em Sonata no séculoXX, seguramente se está referindo a algo muito diferente da Sonata Clássica de Haydn e Mozart. O termo se legitima, entretanto, em função da permanência de certas características estruturais em grande parte das Sonatas dos séculos XVIII ao XX. Dentre essas características se destaca a noção de desenvolvimento como um processo formal de derivação em seqüência de estruturas, umas das outras. Esse processo formal se encontra tanto nas Sonatas clássicas como nas modernas e contemporâneas. Por exemplo, desvelaremos sua presença no primeiro movimento do Quarteto de Cordas nº2, de G.Ligeti, composto em 1968.

Leitura do primeiro movimento como uma forma do tipo sonata

CaracterísticasGeraisde uma Sonata

a) Dois ou mais temas contrastantes (embora tenha havido sonatas monotemáticas).

b) O tema se destaca, com clareza,do contexto e é desenvolvido.

c) O desenvolvimento é um processo de derivação de estruturas novas a partir de fragmentos extraídos dos temas. Esses fragmentos sofrem variadas transformações e são remontados segundo novas ordens.

d) Quase sempre as várias partes da seção Desenvolvimento⁽¹⁾ organizam-se segundo uma curva geral de crescendo e adensamento^(2).

e) O Desenvolvimento apresenta grandes contrastes em seu início. Esses contrastes têm como função gerar as tensões necessárias para deflagraro grande processo de transformação que levará, com freqüência, a uma região culminante.

f) A curva geral da forma é Exposição-Desenvolvimento-Reexposição, havendo constantemente seções secundárias de Introdução, Transições e Coda.

Notaremos no primeiro movimento do Quarteto de Ligeti a presença dessas características acima descritas. Entretanto é importante não esquecer que, se por um lado isso nos permite ver nesse movimento uma forma do tipo Sonata, por outro todo o passado aqui se encontra transformado. É a relação de transformação do passado que determina, em grande parte, o caráter expressivo da música.

Ex. I -Contraponto de texturas complexas em faixas distintas da tessitura, Violinos I e II (compasso l5) e Violoncelo e Viola (compasso16).

Características da Sonata no primeiro movimento do Quarteto de Ligeti

A) Presença de dois temas contrastantes : primeiro tema-compassos 15a22, segundo tema-compassos 23 a 35.

Primeiro Tema

Neste tema ouvem-se duas texturas extremamente contrastantes em sucessão imediata ⁽³⁾. A primeira textura (compassos 15 a, 18) é uma irrupção de movimento em gestos fortíssimos. Esses gestos se alternam entre os violinos e os instrumentos mais graves, num contraponto de faixas ^(4), como pode ser observado no [Ex. I]. Na segunda textura (compassos 19 a 22), um acorde de três sons se expande calmamente no registro e em densidade, terminando com oito sons.

SegundoTema

Sobre um pedal grave, uma faixa de movimento contínuo ascende vigorosamente no registro. Seu ponto mais agudo é pontuado pela apresentação de uma figura melódica no Violino I.

É interessante observar a preocupação em reduzir ao máximo as características diferenciadas do tema: ao invés de um desdobramento da linha melódica, tão caro à tradição, reduz-se a um diáogo entre duas figuras (Violino I no compasso 32 e Violoncelo no compasso 35) [Ex. II].

Relação entre os Temas

Os dois temas se contrastam com clareza, embora tenham vários elementos integradores. Enquanto o primeiro tema enfatiza a oposição entre a irrupção do movimento e sua retenção abrupta através da justaposição de duas texturas contrastantes, o segundo tema visa justamente a integração dos elementos dinâmicos e estáticos através de uma superposição na forma de uma faixa contínua sobre um pedal. É interessante observar que essa faixa contínua é constituída por uma reorganização das faixas interrompidas do primeiro tema. A montagem cuidadosa de vários fragmentos de faixas gera, agora, uma estrutura menos diferenciada, ou seja, há uma ênfase em sua percepção como um Processo, como um tipo de movimento. Entretanto, uma observação cuidadosa revelaria os traços desta montagem nas pequenas pausas e acentos (5).

B) Todas as demais seções do primeiro movimento do Quarteto são derivações próximas ou distantes de elementos dos temas. No entanto, ao contrário dos temas, apresentam uma maior tendência a se fundir no fluxo musical. São sentidas mais fortemente como regiões de transformação.

C) A seção Desenvolvimento desse primeiro movimento pode ser dividida em duas grandes partes: compassos 38 a 48 e compassos 49 a 64.

Primeira parte

Os fragmentos que constituíam as faixas gestuais do primeiro tema são transformados de modo a se obter uma faixa contínua. Essa faixa surge de dentro dos acordes que articularam o fim da Exposição.

Descreve um crescendo de sonoridade até que se afirma com nitidez a partir do compasso 43. Entre suas característicasgerais se destaca a natureza ondulante obtida através de variações no registro e na velocidade.

Ex. II -Diálogo entre as fïguras do Violino I (comp.32) e Violoncelo (comp.35)

Segunda parte

Esta seção se subdivide claramente em três fases. A primeira fase (compassos 49 a 52) se caracteriza, por um contraponto entre as figuras melódicas do segundo tema (ampliadas na formação de pequenas linhas melódicas) e os fragmentos gestuais do primeiro tema (aqui so apresentando em uníssono). A segunda fase (compassos 52 a 60) se caracteriza pelo desdobramento das figuras do segundo tema em amplas linhas melódicas, que se complementam na formação de uma textura polifônica. Na sucessão linear das figuras melódicas, observa-se uma cuidadosa gradação de quiálteras (embora de maneira menos evidente que nas faixas do primeiro tema) resultando num tempo flexível, com rubatos ^(6). A terceira fase (aproximadamente compassos 60 a 64) se caracterlza como culminânciade todo o desenvolvimento. É alcançada gradualmente a partir de um crescendo geralde dinâmica que se inicia na fase anterior e se acentua a partir do compasso 60. Além do nível dinâmico fortíssimo, se caracteriza por uma elevada densidade de ataques.

D) As duas grandes partes do Desenvolvimento apresentam características evolutivas. A primeira parte cresce em densidade com a entrada dos Violinos. Além disso, as oscilações rítmicas da Viola e do Violoncelo crescem em âmbito. A segunda parte cresce em dinâmica e em densidade (apartirdo compasso 60). Sua terceira fase é sentida como clímax. Essa impressão de culminância é ainda acentuada pela articulação no compasso 64 com a súbita aparição de uma textura fortemente contrastante.

E) A seção Desenvolvimento do primeiro movimentodo Quarteto apresenta contrastes acentuados em seu início e tende a uma homogeneidade na região culminante. Observara função articulatória do compasso 48, bem como os fortes contrastes entre elementos dos primeiro e segundo temas nos compassos 49 a 52 [Ex. III]. Já na fase final do Desenvolvimento (compassos 60 a 64) encontra-se uma textura homogênea, onde a fusão dos elementos permite uma grande sonoridade.

F) Esquema Geral da Forma :

As seções principais dessa forma são Exposição, Desenvolvimento e Reexposição. Essas seções são claramente articuladas entre si por texturas de notas longas em um registro extremo agudo.

Como já abordamos anteriormente a Exposição dos dois temas e o Desenvolvimento, resta-nos agora comentar sobre a Reexposição.

Reexposição (compassos 69 a71)

Curiosamente nesse Quarteto só se reexpõe o primeiro tema: apenas um gesto descendente em uníssono, subitamente retido pelo acorde que agora se amplia de uma vez (ao invés de progressivamente, como na Exposição). A Reexposição é um resumo das principais características do primeiro tema.

As secões secundárias dessa forma são Introdução, Transições, Coda e Seção de fechamento da Coda. Com exceção da Coda, todas as seções secundárias se localizam no registro extremo agudo. Esse fato cria uma grande unidade entre elas.

Introdução (compassos 01 a 14)

Ex.III Função articulatória do comp.48 e contrastes entre primeiro e segundo temas

As introduções das Sonatas clássicas tinham como função preparar a atmosfera tonal das peças. Apresentavam-se com freqüência num andamento lento, contrastante com o movimento geral Allegro. É lmportante observar que no decorrer do século XIX houve uma preocupação crescente em se fundir a Introdução no corpo da obra, de modo que ela desembocasse na Exposição.

A Introdução do primeiro movimento do Quarteto nº2 de Ligeti apresenta algumas dessas características. Após um ataque inicial em pizzicato, se ouve uma nota sustentada ⁽⁷⁾ no extremo agudo do Violino II. Essa nota sustentada se perturba progressivamente com a aparição de figuras ritmicamente movidas. A freqüênciade aparecimento dessas figuras cresce, de modo que nos compassos 13 e 14 já se ouve uma textura muito densa. O adensamento progressivo cria uma sensaçãode direcionamento na Introdução, que desemboca no primeiro tema no compasso 15. Se observarmos atentamente os compassos 13 e 14, constataremos lá a presença das faixas que constituíram os gestos do primeiro tema em forma embrionária.

Diferentemente das Introduções clássicas que se davam num tempo constrastante com o resto do movimento, aqui se observa o contraste principal no registro.

Transições (compassos 36 a 43 e compassos 64 a 68)

As Transições clássicas tinham como função separar seções diferentes. Algumas Transições utilizavam figuras sonoras (fragmentos melódicos, rítmicos, etc.) dos temas. Outras tinham suas próprias figuras.

O importante era que o material se organizasse de maneira muito simples de modo facilmente apreensível pelo ouvido. Este, então, poderia se deter nosc oloridos tonais modulatórios. Por isso, freqüentemente as Transições eram compostas apenas com acordes sustentados em sucessão. Outras vezes, apenas com uma seqüênciade notas longas, orquestradas em oitavas.

No primeiro movimento do Quarteto de Ligeti constata-se a presençadas notas longas sustentadas através das Tansições.

A Transição I (compassos 36 a 43) inicia-se com um som que é sustentado peloViolino I desde o fim do compasso 32. Entretanto, esse som apenas se evidencia após uma filtragem brusca das outras partes instrumentais no compasso 38 ⁽⁸⁾.Após uma sucessão de sons sustentados que evoluem descendentemente desde o agudo, essa seção se dissolve no interior do Desenvolvimento. É interessante observar essa articulação por imbricação das secções Transição I e Desenvolvimento.

A Transição II (compassos 64 a 68) separa com clarcza o Desenvolvimentoda Reexposição. Novamente aparecem os sons longos sustentados no agudo, gerando harmonias.

Coda (compassos 72 a 84)

A natureza particular da Coda a diferencia das demais seções secundárias. Na verdade, a Coda deste movimento é melhor compreendida se a considerarmos um segundo Desenvolvimento⁽⁹⁾. Melhor ainda, se a considerarmos uma continuação do Desenvolvimento, quo havia sido interrompido pela Reexposição. Realmente, é evidente a semelhança entre a textura final do Desenvolvimento (comps. 62 a &) e a textura que inicia a Coda (comp.72).

Ex.IV

Ex. IV -Semelhançasentre a textura final do Desenvolvimentoe a da Coda

Toda a Coda é uma transformação progressiva dessa textura homogênea. Já no compasso 75 começa a se notar um acelerando rítmico, reforçado por um decrescendo dinâmico, e por um estreitamento do registro em cada instrumento. Quando o estreitamento atinge o máximo (compasso79), chega-se ao som único. A repetição rítmica da nota agora é, sentida mais como um timbre, ou seja, como um trêmulo de arco. A segunda parte da Coda (comps.79a 84) parte do acorde que finaliza a seção anterior e prossegue num movimento de estreitamento geral do registro seguindo a escala cromática: o Violino e Viola descem enquanto o Violoncelo sobe no registro.

Seção de fechamento da Coda (cps.84-88)

Essa seção deriva-se do fim da Coda.Observar as proporções rítmicas e a escala cromática. Entretanto articula-se com clareza devido às modificações na textura (agora se tem uma única parte rítmica) e no timbre (harmônicos no registro extremo agudo).

Considerações finais

Essa abordagem analítica do Quarteto de Ligeti se limita a um domínio macroformal, não se detendo em questõess microestruturais, como por exemplo a organização das alturas.

Nos pareceu interessante, de início, observar o relacionamento das várias seções no todo da obra. À medida que o desdobramento particular do discurso sonoro nos suscitava associações sempre crescentes com outras obras, sentimos a necessidade de tecer uma teia comparativa. Por isso, em vários momentos, destacamos as semelhanças entre o Quarteto de Ligeti e o repertório tradicional europeu. Enfim, por razões de clareza expositiva, resolvemos partir de uma concepção definida da macroforma e a descrever, progressivamente, desde suas seções principais até as secundárias.

NOTAS

(1) Diferenciar desenvolvimento enquanto processo de elaboração de novas estruturas a partir de outras, e Desenvolvimento enquanto seção formal de uma Sonata.

(2) Essa tendência vai se acentuando historicamente a partir de Beethoven. Nas Sinfonias de Bruckner essa é uma das características mais constantes. Uma análise atenta dos Quartetos de Corda de Bartók, Schoenberg e Berg revelaria os mesmos traços.

(3) Sob esse ângulo, lembra o tema inicial do Quarteto de Cordas Op.130 de Beethoven (primeiro movimento).

(4) Cada faixa é obtida pelo movimento paralelo de dois instrumentos (Vln. I e II ou Vla. e Vc.). Entretanto o paralelismo se dá com uma certa defasagem, visando a criação de uma textura complexa: observar a complementaridade cromática e rítmica (superposição quiálteras diferentes) dos instrumentos de cada faixa. Ver [Ex. I].

(5) Essa estnrtura de processo evolutivo no registro, constituída pela montagem de pequenos fragmentos no tema, e visando à indicação (valorização) de algum elemento na forma, já' pode ser vista na Sonata Op.111 de Beethoven (Mov.I, cps.23 a 29). Notar uma diferença importante: enquanto em Beethoven o processo evolutivo conduz a uma reapresentação do primeiro tema, em Ligeti culmina com a apresentação da figura melódica do segundo tema.

(6) Nesse sentido essa passagem evoca o caráter, em certos trechos, da música de Alban Berg (por exemplo: "Concerto de Câmara", cps.287 -298, violino solo)

(7) Observar a presença desse mesmo signo sonoro no Quarteto de Cordas tra 3, (9) Fato muito comum em viírias Sonatas de Banók (SegundaParte,comp.0l). de Beethoven.

(8) Ver essa estrutura "filtro" em Bruckner (Sinfonia nº.6, primeiro movimento, comp. 275, e quarto movimento, comp.64).

Notas sobre o compositor

Gyorgy Ligeti nasceu a 28 de maio de 1923 na pequena cidade de Dicsöszentmárom (atualmente Tîrnaveni), na Romênia. Estudou em Budapeste com Ferenk Farkas. Saiu da Hungria em 1956, pois considerava que a política cultural nesse país tornava impossível seu desenvolvimento pessoal. Emigrou para a Áustria e Alemanha Ocidental, onde se tornou conhecido nos cursos de Darmstadt. Rapidamente se firmou no cenário internacional da vanguarda musical. Entre suas obras importantes estão:"Atmosphères" para orquestra (1961), ''Volumina''para órgão (1961/62), ''Aventuras" para 3 cantores e 7 instrumentistas (1962), "Lontano" para orquestra (1967), "Quarteto de Cordas nº2" (1968), "Concerto de Câmara" para 13 instrumentos (1969/70), etc...

BIBLIOGRAFIA

LIGETI, G.. "Waldlungen der musikalisachen form", in: Die Reihe, vol.7, Viene, 1960 (trad. para o espanhol de Conrado Silva,"Transformaciones dela forma musical").

LIGETI, G.. "Werkeverzeichnis", Mainz, B.Schott's Sohne, 1977 (Catálogo Schott sobre a obra impressa de Ligeti, com referências biográficas).

MOLINO, Jean."Fato musical e semiologia da música", trad. para o português de M. Vieira de Carvalho, in: Semiologia da Música, Lisboa, Vega Ltda..

ROSEN, Charles."Sonata Forms", 'W.'W.Norton& Co. Inc., 1980.

Rogério Vasconcelos Barbosa nasceu em Belo Horizonte (1962). Iniciou seus estudos de composição com H.J.Koellreutter e Dante Grela. Atualmente estuda, na Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), sob orientação de Oiliam Lanna. É professor de Análise Musical na Fundação de Educação Artística, em Belo Horizonte.

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